Sköpun sjálfsins

Expressjónismi í íslenskri myndlist 1910-1945

23. júní – 10. september 2017

Margrét Elísabet Ólafsdóttir

Sýningin Sköpun sjálfsins – expressjónismi í íslenskri myndlist frá 1915 til 1945 er tilraun til að skoða hvernig þræðir nýrra listastefna sem kenndar voru við expressjónisma teygðu anga sína til Íslands á fyrstu áratugum 20. aldarinnar. Verkin á sýningunni eru öll frá tímabili sem hefst þegar Ísland fær heimastjórn, skömmu áður en fyrri heimsstyrjöldin brýst út, og lýkur við endalok seinni heimsstyrjaldarinnar, skömmu eftir að Ísland varð lýðveldi. Tímabilið spannar þrjátíu viðburðarík ár þar sem saga íslenskrar myndlistar fléttast saman við menningarlega og pólitíska sjálfstæðisbaráttu millistríðsáranna. Ísland fékk heimastjórn 1904 og heimsstyrjöldin fyrri braust út 1914, en um það leyti voru flestir frumkvöðlar íslenskrar nútímalistar búsettir í Kaupmannahöfn, sem um aldir hafði gegnt hlutverki höfuðborgar landsins. Jóhannes S. Kjarval, Kristín Jónsdóttir og Júlíana Sveinsdóttir voru öll við nám í Konunglegu dönsku listaakademíunni á stríðsárunum, en Guðmundur Thorsteinsson, Muggur, sem hafði flust til Kaupmannahafnar með foreldrum sínum í byrjun aldarinnar, var við það að ljúka námi. Jón Stefánsson, sem aldrei var nemandi í Konunglegu listaakademíunni, hafði búið lengst íslensku listamannanna í Kaupmannahöfn, en auk þess dvalið fjögur ár í París fyrir stríð og í framhaldi af því í einn vetur á Íslandi. Fljótlega eftir að styrjöldinni lauk bættust Jón Þorleifsson, Ásmundur Sveinsson og Finnur Jónsson í þennan hóp, en tveir hinir síðarnefndu stöldruðu stutt við í Kaupmannahöfn. Ásmundur fór til Stokkhólms og síðan Parísar, en Finnur til Berlínar og Dresden. Þeir íslensku listamenn sem höfðu búið í Kaupmannahöfn á árum heimsstyrjaldarinnar fyrri bjuggu þar áfram í nokkur ár, en allir, nema Júlíana og Muggur, sem lést árið 1924, voru flutt aftur til Íslands árið 1925.

Um svipað leyti kom fram ný kynslóð íslenskra listamanna, sem allir voru fæddir í upphafi 20. aldar. Gunnlaugur Scheving, Þorvaldur Skúlason, Snorri Arinbjarnar og Jón Engilberts sóttust eftir að komast í læri til hinna eldri og fóru að ráðum þeirra – ekki síst Jóns Stefánssonar − þegar að því kom að velja skóla erlendis. Þessir listamenn voru allir komnir til Kaupmannahafnar um 1930, en tveir þeir síðarnefndu, Snorri og Jón Engilberts, fóru jafnframt til Oslóar, heimaborgar Edvards Munch. Þangað leitaði Þorvaldur einnig auk þess sem hann bjó síðar í bæði Kaupmannahöfn og París. Svavar Guðnason fór einnig til Kaupmannahafnar á fjórða áratugnum, þar sem hann varð innlyksa í síðari heimsstyrjöldinni og færði nýja strauma til landsins eftir að styrjöldinni lauk. Af yngri kynslóðinni fór að- eins Jóhann Briem til Þýskalands og var í Dresden þegar Hitler komst til valda. Allir þessir listamenn komust í beina snertingu við verk expressjónistanna sem kollvörpuðu evrópskri myndlist í byrjun aldarinnar. Íslensku listamennirnir urðu hins vegar fyrir mismiklum áhrifum frá þessum evrópsku róttæklingum í listinni, sem blönduðust öðrum áhrifum tíðarandans, og í sumum tilfellum tók það mörg ár og jafnvel áratugi að vinna úr þeim.

Aðstæður íslenskra listamanna voru um margt ólíkar því sem starfsbræður þeirra á meginlandi Evrópu þekktu, en einnig mótaði sjálfstæðisbaráttan afstöðu þeirra til listarinnar. Þeir háðu þá baráttu bæði persónulega og sem listamenn, í leit að eigin listrænu rödd, en einnig sem fulltrúar þjóðar í baráttu fyrir sjálfstæði. Krafan um sjálfstæði listamannsins í frjálsu landi og sjálfstæða list sjálfstæðrar þjóðar, fléttaðist þannig saman við hugmyndafræði sem gerði annars vegar kröfur til listamannsins um persónulega tjáningu sjálfsins og hins vegar kröfu til hans sem fulltrúa þjóðar sinnar í listinni. Síðari krafan tengdist þörf fyrir uppbyggingu, andstætt niðurrifi expressjónismans, sem var á sama tíma stefna frjálsrar tjáningar og hispursleysis. Expressjónistarnir litu á sig sem alþjóðlega en tókst ekki að losna undan tengingum við uppruna sinn, sem endurspeglaðist í hugmyndum um ólíkar birtingarmyndir expressjónismans í Þýskalandi og Frakklandi, sem afstaða listamanna frá öðrum löndum álfunnar hverfðist um. Öll þessi hugmyndafræðilegu, pólitísku og listrænu átök, sem áttu sér stað, bæði á vinnustofu listamannsins í glímu hans við viðfangsefni, liti og form, og á opinberum vettvangi, í gagnrýni um sýningar og í greinaskrifum, eiga sér samhjóm í verkum íslenskra listamanna. Verkin sem valin hafa verið á sýninguna Sköpun sjálfsins eru öll eftir listamenn sem komust í náin kynni við verk evrópskra expressjónista og tóku afstöðu með stefnunni. Verkin bera það með sér að listamennirnir gaumgæfðu verk erlendra kollega sinna, mátu þau, urðu fyrir áhrifum frá þeim og lögðu sig í líma við að gera þessi áhrif að sínum. Verkin á sýningunni sýna þessa úrvinnslu og um leið ákveðna þróun sem varð í íslenskri myndlist. Þeim er jafnframt ætlað að draga fram hvernig íslensku listamennirnir urðu fyrir áhrifum hver af öðrum, á sama tíma og þeir leituðust við að aðlaga viðfangsefni erlendu expressjónistanna íslenskum veruleika.

Þýskur og franskur expressjónismi

Expressjónismi, eins og hann birtist fyrst í franskri og þýskri myndlist í upphafi 20. aldar, einkenndist af róttækum verkum eftir listamenn sem vildu kollavarpa list samtímans. Eldri stefnur á borð við rómantík, natúralisma og impressjónisma, sem á sínum tíma þóttu róttækar, höfðu dregið athyglina að náttúrunni og lagt sig fram um að sýna hana eins og við sjáum hana. Expressjónistar höfnuðu rómantískri upphafningu, sögðu skilið við nákvæma teikningu natúralismans og notuðu liti sem voru andstæðir náttúrulitum impressjónistanna. Fyrsta kynslóð expressjónista í Evrópu var í uppreisn gegn kyrrstöðu samfélagsins og taldi listirnar vera staðnaðar og einblína um of á ytri fyrirmyndir. Expressjónistarnir vildu tjá tilfinningar og líðan, og þannig brjótast úr viðjum borgaralega gilda og siðmenningar sem þeir töldu bæla niður eðlislægar hvatir og þrár einstaklingsins. Þeir horfðu inn á við og tileinkuðu sér nýjar, byltingarkenndar aðferðir við myndsköpun með því að snúa eldri viðmiðunum á hvolf. Þeir boðuðu byltingu í listinni og vonuðust til að bylta samfélaginu í kjölfarið. Bæði ítalskir og þýskir expressjónistar lofsungu stríðið en skiptu síðar um skoðun eftir að hafa upplifað átök og eyðileggingu fyrri heimsstyrjaldarinnar. Verk þeirra listamanna sem komu fram á millistríðsárunum og höfðu orðið fyrir áhrifum frá fyrstu expressjónistunum voru því ekki eins róttæk og frumkvöðlanna, en endurspegla engu að síður ný viðhorf til listarinnar. Myndlist millistríðáranna bar merki um endurnýjuð kynni af klassískri list, þótt hún fjallaði áfram um málefni samtímans og einkenndist af sterkri persónulegri sýn listamannsins, hvort sem hann beindi athyglinni inn á við eða út í samfélagið.

Expressjónisminn sem stefna hefur aðallega verið tengdur við þýska myndlist, en þræðir hans lágu víðar um meginland Evrópu á fyrstu árum 20. aldarinnar þar sem lestarkerfi greiddu fyrir ferðalögum og bækur og tímarit sáu um að breiða út nýjar hugmyndir. Expressjónistarnir höfðu sjálfir orðið fyrir áhrifum frá róttækum verkum Hollendingsins Vincents van Gogh, sem settist að í Frakklandi, og tilfinningaríkri tjáningu í verkum hins norska Edvards Munch. Aðrir áhrifavaldar voru frönsku listamennirnir Paul Gauguin og Robert Delaunay, sem sjálfur varð fyrir áhrifum frá rússneskri eiginkonu sinni Soniu Delaunay, og hinn belgíski James Ensor. Það sem expressjónistarnir sáu í verkum þessara listamanna var óttalaus tjáning erfiðra tilfinninga og aðstæðna, gjarnan undirstrikuð með ögrandi litanotkun. Evrópskar stórborgir og fjarlæg menningarsvæði, sem talin voru frumstæð, birtust einnig í þessum verkum og höfðu afgerandi áhrif á val á viðfangsefnum og framsetningu í verkum expressjónistanna sem samtímamönnum þeirra fannst eiga lítið skylt við list. Uppreisn gegn ríkjandi gildum birtist með ýmsu móti í verkum sem komu fram um svipað leyti í tveimur borgum, í Þýskalandi og í París.

París hafði verið miðstöð evrópskra lista á 19.öld og þangað komu listamenn alls staðar frá til að dvelja um lengri eða skemmri tíma. Árið 1905 sýndi hópur franskra listamanna verk á sýningu í borginni sem þóttu fáránleg og ögrandi og fengu í kjölfarið uppnefnið Les Fauves eða hinir villtu. Í fararbroddi þessa hóps var Henri Matisse, sem síðar átti eftir að verða lærifaðir Jóns Stefánssonar. Um svipað leyti stofnuðu nokkrir ungir listamenn með sameiginlega listræna sýn hópinn Die Brücke (Brúin) í borginni Dresden í Þýskalandi. Skömmu síðar varð til annar hópur með svipaðar hugmyndir í München sem kallaði sig Der Blaue Reiter (Blái riddarinn). Listamenn úr báðum þýsku hópunum áttu eftir að fara til Berlínar þar sem á móti þeim tók maður að nafni Herwarth Walden. Nafn Waldens er nátengt expressjónismanum, enda átti hann stóran þátt í velgengni hans og útbreiðslu. Walden hafði stofnað tímaritið Der Sturm árið 1910 og tveimur árum síðar opnaði hann gallerí með sama nafni. Tímaritið og sýningar gallerísins gegndu því hlutverki að koma verkum þýskra, franskra og ítalskra expressjónista, s.s. fútúrista og kúbista, á framfæri. Fyrsta sýningin í Der Sturm var á verkum listamanna sem tilheyrðu Bláa riddaranum, en með þeim sýndi einnig hinn austurríski Oskar Kokoschka. Walden lagði sig fram um að sýna fjölþjóðlega list sem undirstrikaði að nútímalistin væri hafin yfir þjóðaríg og pólitískar deilur. Til að vinna hugmyndum og listrænni afstöðu expressjónismans gengi skipulagði Walden farandsýningar sem ferðuðust meðal annars til Kaupmannahafnar, á sama tíma og ungir íslenskir listamenn dvöldu þar við nám. Der Sturm og Walden urðu þekkt um alla Evrópu en eftir fyrri heimsstyrjöldina átti orðspor Waldens þó eftir að hnigna nokkuð, ekki síst á Norðurlöndunum, þar sem sýningar gallerís Der Sturm í Kaupmannahöfn á stríðsárunum voru taldar hafa verið yfirskin fyrir njósnir og áróður fyrir þýsku ríkisstjórnina.

Tilraunir Waldens til að undirstrika þverþjóðleg einkenni expressjónismans áttu einnig erfitt uppdráttar. Jafnvel franskir listamenn sem veitt höfðu þýskum listamönnum innblástur voru á þeirri skoðun, þegar árið 1912, að expressjónisminn bæri öll einkenni þýskrar listar. Hann væri tákn germanskrar villimennsku sem væri andstæða franskrar fágunar og þá um leið evrópskrar siðmenningar. Franskir listamenn fjarlægðust stefnuna og vildu aðgreina sig frá henni. Það sama átti við um danska listamenn sem höfðu heillast af róttækum sýningum Der Sturm. Jafnvel Henri Matisse fjarlægðist hina villtu afstöðu og birti þegar árið 1908 ritgerð um málaralist sem var ætlað að undirstrika nýja hugsun. Ritgerðin vakti gríðarlega athygli enda Matisse nýorðinn frægur fyrir verk sín um alla Evrópu. Ritgerðin boðaði meðalveg milli klassískrar hefðar og nútímalegrar tjáningar, sem hann vildi miðla til annarra listamanna. Þessi breyting á listrænni sýn var að einhverju leyti til fyrir áhrif af yfirlitssýningu á verkum Pauls Cézanne í París árið 1907, sem með þeirri sýningu varð einn helsti áhrifavaldur evrópskrar nútímalistar.

Til að miðla sýn sinni stofnaði Matisse akademíu í París, sem hann rak á árunum 1908 til 1911. Akademían var aðallega sótt af norrænum og þýskum listamönnum, en samsetning nemendahópsins féll í grýttan jarðveg hjá andstæðingum Matisse í París. Það var samt ekki meginástæðan fyrir því að Matisse lokaði skólanum, heldur sú tilhneiging nemendanna að vilja mála eins og hann gerði sjálfur. Vegna afneitunar Matisse á hrjúfum expressjónisma og vaxandi þjóðerniskennd í bæði í Frakklandi og Þýskalandi í aðdraganda stríðsins, tengdist expressjónisminn fljótlega Þýskalandi eingöngu. Það breytti litlu að róttækar stefnur á borð við ítalskan fútúrisma og franskan kúbisma auk hinna villtu hefðu upphaflega rúmast innan hennar. Bæði í Frakklandi og Þýskalandi höfðu sprottið upp deilur um ágæti stefnunnar og þær teygðu anga sína um alla Evrópu. Einn angi deilunnar utan Frakklands og Þýskalands snerist um það hvort listamenn annarra landa væru hallir undir þýsk eða frönsk áhrif. Þau átök áttu eftir að skerpast enn frekar eftir að Þjóðverjar höfðu beðið bæði hernaðarlegan og listrænan ósigur árið 1918, en París haldið stöðu sinni sem miðstöð nútímalistar í Evrópu.

Expressjónismi í íslenskri myndlist

Þræðir átaka um ágæti expressjónismans bárust til Íslands þar sem þeir birtust með ýmsum hætti. Íslenskir menntamenn sem höfðu stundað nám í Kaupmannahöfn og í Þýskalandi áttu auðvelt með að viða að sér upplýsingum og setja sig inn í umræðuna, sem eftir stofnun Listvinafjelagsins árið 1916, fór meðal annars fram á fundum þess í Reykjavík. Ítarlegasta umfjöllunin um expressjónismann á Íslandi á þessum árum eru tveir fyrirlestrar sem Alexander Jóhannesson hélt um efnið árið 1920 og 1922. Fyrri fyrirlestur Alexanders um expressjónismann tengir umræðuna á Íslandi við umræðuna í Danmörku því að hún byggist á ritgerðum danska bakteríufræðingsins Carls Juliusar Salomonsen, sem þyrluðu upp deilum um expressjónisma og nútímalist í Kaupmannahöfn á árunum 1919 til 1920. Séu þau skrif höfð í huga, sem og sá grunur sem beindist að Walden um að hafa stundað njósnir í stríðinu, verður auðveldara að skilja fræga blaðadeilu Valtýs Stefánssonar og Finns Jónssonar á síðum Morgunblaðsins árið 1925. Finnur hafði sótt sér menntun til Þýskalands eftir fyrri heimsstyrjöldina, og tekist að fá verk sín sýnd í Der Sturm skömmu áður en hann kom heim frá námi. Hann hafði einnig verið nemandi Kokoschka og hitt ýmsa evrópska framúrstefnulistamenn á meðan hann var nemandi í Der Weg, listaskóla sem var rekinn af Edmund Kesting, góðvini Herwarths Walden. Jafnvel þótt Íslendingar væru almennt frekar vinveittir Þjóðverjum og Þýskalandi á millistríðsárunum og ræktuðu við þá menningartengsl, var hið sama ekki upp á teningnum meðal myndlistarmanna sem stundað höfðu nám í Kaupmannahöfn á árum fyrri heimsstyrjaldarinnar. Þeir voru undir áhrifum frá danskri umræðu og dönskum listamönnum, sem litu til Frakklands í leit að fyrirmyndum og töldu sig eiga meira sameiginlegt með Frökkum en Þjóðverjum í listum. Valtýr hafði góð tengsl við íslenska myndlistarmenn í gegnum eiginkonu sína Kristínu Jónsdóttur og var því ágætlega inni í þessari umræðu. Tengsl Finns við Þýskaland voru því slæm að hans mati í tvennum skilningi. Hann hafði lært hjá hinum „þyrkingslegu“ Þjóðverjum og þar að auki sýnt hjá Walden, sem talinn var hafa misnotað listamenn í pólitískum og viðskiptalegum tilgangi.

Tengsl fyrstu kynslóðar íslenskra listamanna við evrópskra framúrstefnu og expressjónisma var ennfremur lituð af þeirri hugarfarsbreytingu sem gætti víða um álfuna eftir lok fyrri heimsstyrjaldar. Jóhannes Kjarval hafði komið til Kaupmannahafnar skömmu áður en sýning Waldens á verkum ítalskra fútúrista var sett upp í Den Frie Udstilling árið 1912 og séð sýninguna. Hann sagði sjálfur frá því í blaðaviðtali áratug síðar, að „áhrifin hefðu steypst yfir hann eins og foss“. Meðal þeirra verka sem höfðu áhrif á Kjarval var verkið Pan pan dans eftir ítalska fútúristann Gino Severini, en þau koma fram í Himnaför, litlu málverki af gjörólíku viðfangsefni máluðu á árunum 1919-1920 og í vatnslitamyndinni Herfylking frá árinu 1918. Verk fútúristanna gerðu Kjarval kleift að brjóta upp formið án þess að segja skilið við hlutbundin viðfangsefni og höfðu sitt að segja um það hvernig hann málaði síðar myndir af hrauni og hulduverum í landslagi.

Abstrakt verk Finns frá Dresden-árunum, Örlagateningurinn og Óður til mánans, eru einnig byggð á sundurgreinandi hugsun, sem kom fram í verkum fútúrista og kúbista, þótt þau hafi ólíkt yfirbragð. Þetta eru þekktustu verk Finns og um leið þau verk eftir íslenskan listamann sem valdið hafa fræðimönnum mestum heilabrotum. Þau hafa haft tilhneigingu til að skyggja á önnur verk hans og þá þróun sem varð í list hans eftir heimkomuna. Elsta verk Finns á þessari sýningu, Tunglmyrkvi frá 1923, er aðeins eldra en fyrrnefnd og sýnir glímu hans við nýja strauma. Önnur verk eru yngri og sýna úrvinnslu hans á áhrifum expressjónismans og hvernig hann leitaðist við að aðlaga þau eigin reynsluheimi. Morgunn á miðinu frá 1927 sýnir til að mynda kunnuglegt mótíf, en óvenjuögrandi litaval. Fleiri tilraunir með liti og ný viðfangsefni er að finna í röð vatnslitamynda af hálendi Íslands, sem Finnur gerir síðan frekari skil í olíumálverkunum Hagavatn frá 1929 og Gígar við Laka frá 1936. Líkt og Kjarval reyndi hans sig við ólíka stíla og form, en það er hins vegar erfiðara að draga upp heildstæða mynd af verkum Finns vegna þess að ferill hans hefur aldrei verið skoðaður heildstætt. Áhrifum hans á aðra listamenn hefur til að mynda verið lítill gaumur gefinn þótt heimildir bendi til þess að Svavar Guðnason hafi hrifist af expressjónískri litanotkun hans. Litlum sögum fer af samskiptum Svavars og Finns, en Finnur hélt ávallt góðum tengslum við Jóhann Briem, sem hélt á eftir honum til Dresden í Þýskalandi. Þeir höfðu ekki sömu læri- meistara og Jóhann var varkárari og tók sér langan tíma í að þróa sinn eigin persónulega myndheim. Verk Jóhanns á sýningunni Sumardagur og Ung kona, frá árunum 1941 til 1943, eru á vissan hátt einkennandi fyrir leitandi tímabil í list Jóhanns eftir heimkomu hans árið 1934, um leið og viðfangs- efnin eiga sér samsvörun í verkum bæði Finns og Jóns Stefánssonar. Þeim svipar einnig til Jóns Engilberts, en hans ferill í tengslum við expressjónismann er ekki síður áhugaverður en hinna. Jón lærði fyrst í Kaupmannahöfn, á svipuðum tíma og Gunnlaugur Scheving, en þessir tveir listamenn, sem báðir voru aðdáendur Munch, voru gerólíkir í list sinni. Eftir nám í Kaupmannahöfn færði Jón Engilberts sig til Oslóar, þar sem hann var í tvö ár við Ríkislistaakademíuna og eyddi löngum stundum á Munch-safninu. Kennari Jóns í Osló var Axel Revold, en hann og Jón Stefánsson höfðu verið saman í París á árunum 1908–1911 þegar báðir voru í læri við Akademíu Henri Matisse.

Jón Stefánsson var einn hinna norrænu nemenda sem sóttu tíma hjá Matisse í París og varð fljótlega vel að sér í kenningum hans. Ferill Jóns var annar en hinna íslensku listamannanna því hann var sá eini sem hafði stundað nám í Latínuskólanum áður en hann sneri sér að listum. Þessi bakgrunnur skýrir án efa það orðspor sem af honum fór, að hann væri vel að sér í fræðum og kenningum. Það hefur oft verið sagt um Jón að hann hafi eyðilagt flest verka sinna frá námsárunum í Kaupmannahöfn og París vegna þess hve vandvirkur hann var og jafnvel lélegur í upphafi. Hins vegar bendir ýmislegt til þess að hann hafi ekki síður verið meðvitaður um þá kröfu sem Matisse gerði til nemenda sinna, að þeir nálguðust listina á eigin forsendum. Regnboginn, frá árinu 1915, ber merki þessa, en í því birtast áhrif frá expressjónismanum í viðfangsefninu, sæludalnum, og í litanotkun og teikningu fígúranna. Verkið er hins vegar ólíkt verkum Matisse sem sýna munúð og friðsæla sælustaði, því Jón sýnir okkur jafnframt vinnandi sveitafólk, eins og til að minna sig á að uppruni hans er ekki franskt borgarum- hverfi heldur íslensk sveit. Áhrif frá Matisse koma einnig fram í Rúmönsk stúlka frá árinu 1918 sem á sér greinilega fyrirmynd í verkinu Sitjandi nakin kona frá 1908, en í því verki hefur Matisse losað myndina við alla aukahluti og gefið fyrirsætunni sviðið. Það er hins vegar ekki fyrr en með verkinu Íslensk stúlka á peysufötum, sem hann gerir ári síðar og sýnir opinberlega, sem hann virðist sáttur við samþætt áhrif frá Matisse og Paul Cézanne, sem einnig hafði mikil áhrif á hann, og tekst að tengja þau alveg við íslenskan veruleika. Þessi áhrif birtast hér í verkinu Eiríksjökull frá 1920, þar sem Jón yfirfærir þau á íslenskt landslag.

Í verkum Jóns Engilberts, Snorra Arinbjarnar og Þorvalds Skúlasonar, sem lærðu hjá Axel Revold, eru áhrif expressjónismans búin að fara í gegnum síu tímans. Tuttugu ár voru liðin frá því Jón og Revold voru í París og ýmislegt fleira gerst en heimsstyrjöldin. Engu að síður má glögglega sjá áhrif frá expressjónismanum í verkum þessara listamanna, þótt þau komi skýrast fram hjá Jóni Engilberts. Hann var aðdáandi verka Edvards Munch og varð um tíma heillaður af þýskum expressjónisma eftir að hafa séð verk eftir Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirschner og fleiri á sýningu í Osló. Jón gerði hins vegar ekki sterkt tilkall til þessara áhrifa eftir að hann fór aftur til Kaupmannahafnar. Hann tókst engu að síður á við stöðu alþýðu og verkalýðs í kreppunni, eins og Snorri Arinbjarnar gerir í verkinu Úr slippnum frá 1936. Þetta viðfangsefni var í anda þeirrar alþjóðahyggju sem expressjónisminn og kommúnisminn áttu sameiginlega. Verk Jóns Engilberts á þessari sýningu eru hins vegar af öðrum toga. Þau sýna viðfangsefni Jóns af borgaralegum viðfangsefnum í Madame og Kvöld í Kaupmannahöfn, hálfnakta fyrirsætu í Morgunn, og síðan alíslensk viðfangsefni í verkunum Í sveit og Kvöld í Kópavogi sem hann málar eftir að hafa flúið frá Kaupmannahöfn í byrjun síðari heimsstyrjaldar ásamt danskri eiginkonu sinni sem var af gyðingaættum. Í verkum Jóns kemur fram eldheit expressjónísk tjáning, sem Gunnlaugur Scheving hafði alla tíð hemil á, þótt hann væri einnig aðdáandi expressjónismans og trúr þeirri kröfu hans og nútímans, að láta ekkert annað en eigin sannfæringu, persónulegu reynslu og uppruna ráða viðfangsefnum sínum. Íslenskir listamenn glímdu vissulega flestir við að mála íslenskt landslag á fyrstu áratugum 20. aldar, eins og til að undirstrika eignarhald Íslendinga á landinu, en þeir glímdu einnig við mannlífið til sjávar og sveita, einkalífið og manneskjuna, og frelsið eins og það birtist í expressjónískum abstraktverkum Svavars Guðnasonar eftir síðari heimsstyrjöld. Verk þeirra eru einlæg leit að persónulegri tjáningu, en kappkosta um leið að eiga í samtali við þjóð sem líkt og þeir, leitaði að sjálfsskilningi á sama tíma og hún krafðist fullgilds sjálfstæðis.

Sýningarstjóri: Margrét Elísabet Ólafsdóttir

Margrét Elísabet Ólafsdóttir er lektor við Háskólann á Akureyri og sjálfstætt starfandi fræðimaður, gagnrýnandi, sýningar- og verkefnastjóri. Hún er stúdent frá Menntaskólanum að Laugarvatni og stundaði háskólanám í listum, boðskiptafræðum og fagurfræði við Parísarháskólann Sorbonne-Panthéon. Hún lauk doktorsprófi í list- og fagurfræði frá sama skóla árið 2013. Margrét starfaði sem blaðamaður frá 1987 til 2000, var deildarstjóri listaverka- og sýningardeildar Listasafns Íslands í eitt ár, frá 2000 til 2001, og stundakennari við Listaháskóla Íslands og Háskóla Íslands á árunum 2002 til 2015. Hún var ein af sýningarstjórum sýningarinnar Sjónarmið – á mótum myndlistar og heimspeki í Listasafni Reykjavíkur árið 2011 og setti upp sýninguna Íslensk vídeólist frá 1975-1990 í sama safni árið 2013. Viðfangsefni rannsókna Margrétar hafa aðallega beinst að raf- og stafrænum listum á Íslandi, en undanfarið hefur hún einbeitt sér að því að skoða íslenska nútímalist. Árið 2014 var hún sýningarstjóri sýningarinnar Snertipunktar í Listasafni Árnesinga þar sem tekin voru fyrir verk tveggja listamannahópa. Í sýningarskrá ritaði Margrét grein um félagslegt samhengi myndlistar í sögulegu ljósi og velti fyrir sér starfsumhverfi íslenskra myndlistarmanna. Margrét sat í dómnefnd fyrir sýninguna Sumar sem nú stendur yfir í Listasafninu á Akureyri.

Margrét er fædd árið 1965 og ólst upp í Hveragerði og á Selfossi. Hún er nú búsett á Akureyri.

Listamenn

Finnur Jónsson (1892-1993)

Gunnlaugur Scheving (1904-1972)

Jóhann Briem (1907-1991)

Jóhannes S. Kjarval (1895-1972)

Jón Engilberts (1908-1972)

Jón Stefánsson (1881-1962)

Guðmundur Thorsteinsson,

Muggur (1891-1924)

Snorri Arinbjarnar (1901-1958)

Svavar Guðnason (1909-1988)